Die Renaissance.

aus NZZ, 26. 4. 2008

Neues von den Alten: Renaissance retroaktiv

Über einen sich wandelnden europäischen Ursprungsmythos, über Florenz als dessen imaginäres Zentrum und Bagdad als Herausforderung

Von Valentin Groebner

In der Renaissance spiegelt sich das heutige Europa noch immer gerne. Die Epoche steht im Mittelpunkt einer identitätsstiftenden Herkunftserzählung. Zunehmend müssen in diese Erzählung freilich «orientalische» oder islamische Aspekte integriert werden. Dafür liefert auch ein neues Buch des Kunsthistorikers Hans Belting Anschauungsmaterial.

Ein alter Kernbegriff der europäischen Geschichtserzählung ist in Bewegung geraten. Das passiert nicht so häufig: Ein ehrwürdiges Wort schrumpft, bekommt Flecken und häutet sich. Rinascita, Renaissance: Gemeint ist die emphatische Berufung auf antike Texte und Autoritäten, die zwischen dem 14. und dem ausgehenden 16. Jahrhundert die europäische Kultur in Kunst und Wissenschaft tiefgreifend geprägt habe. «Renaissance» soll seit dem 19. Jahrhundert nicht weniger als den Beginn moderner individueller Subjektivität bezeichnen: Diese Epoche, so lehren die Handbücher und Überblicksdarstellungen bis heute, sei der Ursprung moderner individueller Subjektivität und des autonomen Künstlers, der Beginn selbstbewussten ästhetischen Ausdrucks ebenso wie einer neuen, exakten Wahrnehmung historischer Differenz. 

 Jacob Burckhardt

FERNE SPIEGELBILDER

Das unterscheidet die Renaissance auch vom Mittelalter. Denn die beiden Begriffe bezeichnen nicht zwei getrennte Epochen, sondern zwei unterschiedliche Weisen, Vergangenheit zu erzählen. Das Mittelalter, könnte man sagen, ist das fremde Eigene; es wird als Wurzel und Grundlage, aber gleichzeitig als archaische Gegenwelt präsentiert - ganz wir, ganz fern, deshalb so echt. Die Renaissance, obwohl auch die Rede von ihr eine Ursprungserzählung ist, «funktioniert» anders. Denn hier gibt es keine Andersheit, im Gegenteil. Die Ecksteine des Mythos von der Renaissance - die angebliche Neuentdeckung der Antike, das Auftreten des autonomen Künstlers und Wissenschafters und die Formation moderner Individualität - sind seit fast hundertfünfzig Jahren für die kulturelle Selbstdefinition des Westens unverzichtbar: ein Geschichtsbild mit Florenz als imaginärer Hauptstadt, das bis heute wenig von seiner Wirksamkeit eingebüsst hat. 

Lorenzo il Magnifico, von  Girolamo Machietti

Tatsächlich gibt es kaum eine andere historische Epoche, die seit der industriellen Revolution für die Selbstdarstellung des gebildeten Europa eine ähnliche zentrale Rolle gespielt hat. Mit der Renaissance liess sich die Sonderstellung Mittel- und Westeuropas historisch begründen: Die Traditionen europäischer Individualität und kultureller Dynamik seien auf die Leistungen jener selbstbewussten Humanisten, Künstler und Kaufleute der Stadtrepubliken Italiens zurückzuführen, so das Credo dieser Geschichtserzählung. Die Historiker des 19. und des 20. Jahrhunderts erzählten mit dem Bild dieser aus sorgfältig ausgewählten Versatzstücken zusammengesetzten «schönen Gesellschaft» an der Wende vom Mittelalter zur Neuzeit eine Erfolgsgeschichte von unternehmerischen Bürgern und Gelehrten; ein Spiegel ihres eigenen sozialen und kulturellen Selbstbilds. Ihre Renaissance war die Vision eines ästhetischen Kapitalismus, um ein halbes Jahrtausend in die Vergangenheit projiziert.

Das geschah in unterschiedlichen nationalen Varianten. In Italien waren die Darstellungen von Petrarca-, Alberti- und Vasari-Rezeptionsgeschichten dominiert. In Deutschland entfalteten sie ihre grösste Wirkung als Aufstiegsgeschichten des Bürgertums; in Basel als städtische Lokalgeschichte. In der angelsächsischen Spielart wurde dagegen dieses auf Florenz zentrierte Geschichtsbild die wichtigste Chiffre dessen, was «den Westen» historisch ausmachte, seine vormoderne Ursprungserzählung.

GELEHRTE SELBSTBEFRUCHTUNG

Das verband Hans Barons «Civic Humanism», die Vision eines aus Nazideutschland Geflüchteten von der erfolgreichen Verteidigung einer streitbaren gebildeten Demokratie gegenüber totalitärer Bedrohung am Beginn des 15. Jahrhunderts, mit einem berühmten Buch von 1975, das dieselbe Denkfigur drei Jahrzehnte später auf den Punkt brachte, J. G. A. Pococks «The Machiavellian Moment: Florentine Political Thought and the Atlantic Republican Tradition». Von der Renaissance reden hiess von einem westlichen «Wir» sprechen. Warum wir so erfolgreich und so kompliziert, so gebildet und so elegant sind. Eben deshalb kann man sagen, die Renaissance sei keine Epoche, sondern ein Erzählmodus. Im Gegensatz zum Mittelalter-Begriff, der die Fremdheit der eigenen Ursprünge betont, beruhte das Konzept Renaissance auf dem Kunstgriff, so zu tun, als sei man selbst der direkte Nachkomme Petrarcas, Brunelleschis oder Albertis. 

 Macchiavelli

Und eigentlich stimmt das auch. Denn genau dieser Kunstgriff war auch der Trick der Renaissance-Humanisten, wie Anthony Grafton in mehreren Büchern gezeigt hat. Sie taten, als seien sie die direkten Erben der antiken Klassiker. - Ein Kunstgriff war dies deshalb, weil die Humanisten so ihre viel direkteren intellektuellen Abhängigkeiten von islamischen Gelehrten und jüdischen Ärzten zum Verschwinden bringen konnten. Die Philosophie und Naturphilosophie des Mittelalters hatte ihre Abhängigkeit vom byzantinischen, jüdischen und arabischen Wissen offen gezeigt. Seit Petrarca gaben die Humanisten dagegen vor, ein direktes und ausschliessliches Verhältnis zur Antike wiederhergestellt und für sich alleine gepachtet zu haben. Die Humanisten verachteten öffentlich ihre mittelalterlichen Lehrbücher und plagiierten sie gleichzeitig. Die Renaissance ist der Mythos der Selbsterzeugung des Westens durch Selbstbefruchtung oder genauer: durch Verkehr mit antiken Texten.

Man solle die alten Klassiker nicht einfach nachmachen, lehrte Gasparino Barzizza (1360 bis 1431). Vielmehr solle man ihre Stilmittel und Sprachkniffe nehmen, um daraus etwas Neues zusammenzusetzen, für die eigenen Zwecke. Barzizza war Modell nicht nur für die Humanisten des 14., 15. und 16. Jahrhunderts, sondern auch für die Gelehrten des 19. und frühen 20., die jene erforscht und beschrieben haben. Diese Renaissance-Historiker stellten von Anfang an eine leise, aber deutlich spürbare Verachtung für die nationalen und konfessionellen Selbststilisierungen ihrer Mittelalterkollegen zur Schau, die für ihren Aufstieg auf Beamtenkarrieren angewiesen waren. Renaissance-Historiker betonen seither nicht christliche Strenge oder nationale Pflichterfüllung, sondern Eleganz und ästhetische Unterscheidung - kurz, soziale Distinktion. 

Gasparino Barzizza, Epistolae

In und um Florenz sind heute gut zwei Dutzend Renaissance-Forschungsinstitute angesiedelt, vom Europäischen Hochschulinstitut über die Villa Aurora der Université Paris I bis zu den Florentiner Dépendancen amerikanischer Universitäten in San Giorgio, Settignano und anderswo. Sie residieren alle in grossbürgerlichen Villen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts; in einem Reich der Zeichen sozialer Unterschiede, die umso wirkungsvoller sind, als sie nicht weiter thematisiert werden. Wissen wird nicht durch sich selbst, sondern durch Institutionen legitimiert. Und Wissenschaft setzt sich nicht nur aufgrund ihrer Ergebnisse durch, sondern auch dadurch, dass sie einen sozialen Ort besetzt. Auch wenn der imaginär ist.

DAS ECHTE UND DER KITSCH

Petrarca, Alberti und Barzizza hätte das ohne weiteres eingeleuchtet. Wie jede historische Erzählung verspricht die von «der» Renaissance eine imaginäre Rückkehr in ein mythisches, eigentlicheres Selbst. Diese Rückkehr ist umso verlockender, wenn sie in einer Villa in der Toskana angesiedelt ist. Wie jede andere Phantasie ist die Phantasie des Historischen dabei nicht unbedingt Zeichen für Machtlosigkeit und Frustration. Sie ist vielmehr eine Möglichkeit, gleichzeitig mehrere, auch einander widersprechende Positionen einzunehmen, ohne dass die Widersprüche aufgelöst werden müssen. Das machte (und macht) die Libido der Renaissance-Historiker aus: den eigenen Namen in die alten Texte - und in die schönen alten Bilder - einzuschreiben, um sich selber zu verändern.

Dieser doppelte Anachronismus, nämlich die professionelle Selbsterfindung der Humanisten im 14. und 15. Jahrhundert und ihre Anverwandlung im Zuge einer Identitätspolitik der bürgerlichen Industriegesellschaft fünf Jahrhunderte später, ist erst am Beginn des 21. Jahrhunderts zum Thema der neuen Renaissance-Forschung geworden. Weniges, so hat etwa der Herausgeber eines 2002 erschienenen Sammelbands zum Renaissance-Individualismus angemerkt, hätte einem Florentiner Kaufmann des 15. Jahrhunderts einen solchen Horror eingeflösst wie Jacob Burckhardts Konzept eines autonomen Individuums. Und die Kunsthistoriker Christopher Wood und Alexander Nagel haben gezeigt, wie mittelalterlich die vermeintliche Antike der Renaissance-Humanisten war. Die Substitution verlorener Originale durch jeweils passende «authentische» Artefakte war nämlich aus der Sicht der ehrgeizigen Gelehrten des 15. und 16. Jahrhunderts kein Problem: Wie Texte konnten auch Kunstgegenstände problemlos mehreren Zeitschichten gleichzeitig angehören. Die antichità der Renaissance war in erster Linie Rhetorik. Sie schloss nicht nur problemlos Texte und Bauwerke aus dem 5. oder 12. Jahrhundert ein, sondern diente vor allem auch dazu, Material aus der Vergangenheit rückwirkend zu verändern und radikal zu vergegenwärtigen. 

Idolino - röm. Kopie nach einem Original aus der Polyklet-Schule; auf Renaissance-Sockel

Der Artikel von Wood und Nagel, 2005 im renommierten «Art Bulletin» erschienen, hat scharf formulierten Widerspruch hervorgerufen. So gelehrt und abstrakt solche wissenschaftliche Debatten auch ausgetragen werden, sie spielen sich nie in einem abgeschlossenen Raum ab, der vom nichtwissenschaftlichen «Aussen» hermetisch getrennt wäre - von den Jobs etwa, die Absolventinnen und Absolventen der Geschichte und Kunstgeschichte nach ihrem Studium anstreben; oder vom Markt für populäre Sachbücher. Die Wissenschaftshistorikerin Paula Findlen hat ihre Kollegen deshalb vor einigen Jahren aufgefordert, sich mit den kitschigen Souvenirs im heutigen Florenz und Rom zu befassen: Produkte einer Kultur des kommerzialisierten anachronistischen Fragments, die sich selbst übrigens sehr direkt ins 15. Jahrhundert zurückverfolgen lässt. Das kultivierte «schöne Zeitalter» hat endlich begonnen, seine eigenen vulgären Spiegelbilder ernst zu nehmen.

Zeitgleich mit der Debatte um die Globalisierung und den politischen Islam sind auch die Text-, Waren- und Menschenströme ins Zentrum gerückt, die vor fünfhundert Jahren Westeuropa mit Nordafrika und dem östlichen Mittelmeer verbunden haben. «Reorienting the Renaissance» hiess 2005 ein programmatischer Tagungsband. In dieser Perspektive erscheint das Osmanische Reich nicht mehr wie früher als undurchdringlicher orientalisch-despotischer Gegner des christlichen Westens, sondern als Imperium multikultureller Prägung, eingesponnen in vielfältige materielle und kulturelle Netzwerke mit Italien und Westeuropa. Im 15. und 16. Jahrhundert war es zeitweise überraschend offen für westliche Einflüsse - und für ehrgeizige Europäer, die im straff organisierten türkischen Beamtenstaat steile Karrieren machten. 

 Brunelleschis Domkuppel, Florenz

BELTING UND DER MANN AUS BASRA

Der Kunsthistoriker Hans Belting geht in seinem neuen Buch, «Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks», freilich noch einen Schritt weiter. Woher, fragt er, stammen die Grundlagen der Zentralperspektive, jener grundlegenden technischen Innovation, mit der die Maler und Theoretiker der Renaissance einen neuen Bild- und Raumbegriff schufen? Generationen von Kunsthistorikern haben im Proseminar den berühmten Bericht über das Experiment Filippo Brunelleschis auf dem Domplatz von Florenz studiert, mit dem der Maler das Zusammenkommen der Sehstrahlen im Auge des Betrachters demonstrierte. Italienische Humanisten wie Alberti und Vasari liessen mit dieser Geschichte die triumphale «Wiedergeburt» antiken Wissens als neue realistische Abbildung der Welt im Bild beginnen.

Die Theorie der Sehstrahlen, auf der Brunelleschis Modell beruht, wurde allerdings fast vierhundert Jahre früher von dem im heutigen Basra geborenen Physiker, Mathematiker und Philosophen Alhazen (965-1039) formuliert. Sein «Kitab al Manazir», «Buch der Sehtheorie», wurde ab dem 13. Jahrhundert im lateinischen Westen unter dem Titel «Perspectiva» fleissig gelesen. Brunelleschis Konkurrent Ghiberti hat den arabischen Kollegen, zu «Alfantem» verballhornt, stolz zu seinem eigenen Vorläufer gemacht - und ihn in die Antike verpflanzt.

Titelblatt der lateinischen Ausgabe

Alhazen war nicht nur der Erste, der mit der Camera obscura experimentierte und die antiken Mythen über die vermeintlich vom Auge ausgesandten Strahlen verwarf. Was wir sehen, lehrte er zudem, entsteht in unserem Gehirn. Sein Buch lieferte die mathematischen Grundlagen für die Berechnung von Lichtbrechung, und Belting demonstriert in einer Reihe von «Blickwechseln», wie er sie nennt, die verschiedenen Umsetzungen dieser mathematisch fundierten Sehtheorie in der islamischen und in der westlichen Kunst.

Alhazen und seine Schüler und Fortsetzer waren an Lichtstrahlen und nicht an der Herstellung von Bildern als materiellen Abbildern interessiert. Die arabischen Muqarnas (mit Dekor versehene Gewölbeformen) und Mashrabiyyas (geschnitzte Holzparavents) analysiert Belting überzeugend als Höhepunkte einer spezifisch islamischen visuellen Kultur des Lichts und der mathematischen Muster, denen er die illusionistischen Blick- und Bühnenräume des Westens gegenüberstellt. Dabei geht es ihm nicht um Wertungen. Denn die Zentralperspektive, wie er nicht ohne Ironie gegenüber der traditionellen Kunstgeschichte anmerkt, ist weder eine Norm noch ein tauglicher Maßstab zur Beurteilung unterschiedlicher Seh- und Blickweisen, sondern eine Konvention - und zwar eine, die nicht zu trennen ist von der mythischen Erzählung der Selbsterfindung eines «autonomen» Renaissancekünstlers.

 Dürer, Perspektivstudien


In der Praxis des 16. Jahrhunderts verliefen die Verbindungen zwischen Ost und West ohnehin anders, den verschlungenen Linien der «Arabesken» nicht unähnlich, komplexen geometrischen persischen Girih-(«Knoten»-)Mustern, die Albrecht Dürer 1506 in einer Serie von Holzschnitten fasziniert nachzeichnete. Aufwendig mit solchen Arabesken verzierte Objekte aus Metall wurden im 15. Jahrhundert im heutigen Iran auch für westliche Kunden gefertigt; die Forschung tut sich bis heute schwer, arabische Originale und venezianische Kopien dieser teuer gehandelten Kunstwerke zu unterschieden. Auch das ist die Renaissance.

VERGANGENHEIT - KEIN SICHERER ORT

An Beltings Versuch lässt sich durchaus im Detail Kritik üben. Manche seiner Überlegungen sind nur in groben Umrissen skizziert; anderes, etwa seine Überlegungen zur Geschichte des Horizonts und des Fensterblicks, wird nur angedeutet; dabei kommen stellenweise erratische Bonmots heraus: «Das westliche Fenster ist, so gesehen, eine lokale Erscheinung.» Und darf man in einer wissenschaftlichen Studie wirklich den strikt traditionalistischen Onkel aus Orhan Pamuks historischem Roman «Mein Name ist rot» als Protagonisten auftreten lassen? Natürlich - denn Belting ist etwas Grundsätzliches gelungen, wie ein etwas strenger Rezensent, Altmeister des Fachs, in der «Süddeutschen Zeitung» bemerkt hat. Man werde «in Zukunft um die arabische Frage nicht mehr herumkommen».

Und das ist gut so. Denn Geschichte und Kunstgeschichte als Wissenschaften werden daran gemessen, dass sie nicht nur neue Informationen über die Vergangenheit hervorbringen, sondern auch neue Ideen darüber, was man mit diesem Wissen anfangen kann. Die Vergangenheit ist kein sicherer Ort - zum Glück. Geschichte ist eine Baustelle, auf der immer neue Konstellationen von Identitätspolitik ausprobiert werden. Deswegen müssen die Erforscher der Renaissance (wie auch ihre fürs Mittelalter zuständigen Kolleginnen und Kollegen) sich am Beginn des 21. Jahrhunderts möglicherweise hinsetzen und Arabisch oder Türkisch lernen. Oder doch wenigstens ihre Studierenden ermutigen, es zu tun. Einfach deswegen, weil sich Europa verändert. Und die Renaissance ebenfalls.

Hans Belting: Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks. C. H. Beck, München 2008. 320 S., 109 Abb., Fr. 52.20.

Prof. Dr. Valentin Groebner lehrt allgemeine und Schweizer Geschichte des Mittelalters und der Renaissance an der Universität Luzern; jüngste Buchpublikation: «Das Mittelalter hört nicht auf. Über historisches Erzählen» (C. H. Beck).